Miha Štrukelj sodi v prvo generacijo slikarjev, ki je postmedijsko sliko uveljavila že v poznih devetdesetih letih. Sprva je kot predloge za svoje slike uporabljal rentgenske posnetke, pozneje medijske podobe dramatičnih in katastrofičnih dogodkov (kot je černobilska jedrska katastrofa), v zadnjem desetletju pa upodablja izključno motive urbane krajine, povzete po lastnih fotografijah. A ne glede na to, za kakšen motiv gre, temelji struktura njegovih slik na dekonstrukciji podob, ki jih računalniško poenostavi in slikarsko preoblikuje. Pri svojem delu poudarja slikarski proces, v katerem ima pomembno vlogo zlasti prenos motivov na slikovno ploskev, pri čemer uporabi sistem mreže, ki umetnikom že stoletja služi kot pripomoček za povečavo podob, a s to razliko, da je na njegovih slikah avtonomni konstitutivni element. Naslikane podobe dajejo zaradi vidne strukturne mreže ter dodanih barvnih in praznih polj, ki ponekod razkrivajo osnovno risbo, videz heterogenosti in razdrobljenosti na osnovne elemente digitalne slike. S takšno strategijo oblikovanja slikovnega polja, v katerem se prepletajo realne in fiktivne podobe, namreč ponazarja svojo lastno vizijo druž- benega okolja. Po drugi strani pa nas opozarja na varljivost medijsko posredovanih podob ter nam zastavlja vprašanja o naravi in pomenu klasične slike v digitalni dobi.

Generaciji umetnikov, ki je odraščala v času medijske zasičenosti, pripada tudi Uroš Weinberger. Za njegovo slikarstvo lahko rečemo, da nagovarja gledalca z vso silovitostjo družbene stvarnosti, polne nesmislov in nasprotij, saj v svojih delih analizira anomalije sodobne globalizirane potrošniške družbe. Hkrati pa ga zanima, kakšen vpliv imajo vizualna medijska sporočila na povprečnega gledalca. Sporočilnost svojih del stopnjuje tudi s formalno izvedbo slik, ki razkrivajo več plasti pastoznih in lazurnih nanosov (pogosto) žarečih barv, s katerimi ustvari učinek svetlobnega žarenja motivov, podobnega televizijskemu ekranu. Vse našteto velja tudi za delo A Camp Jesus Documentary, ki je nastalo po filmski predlogi istoimenskega dokumentarca o evangeličanski indoktrinaciji otrok v ZDA, s pomočjo katere vzgajajo novo generacijo “odgovornih” državljanov. Motiv otrok, upodobljenih med plesom na sodobno krščansko glasbo, je slikarsko še bolj preoblikovan in težje berljiv kot avtorjeva pretekla dela, saj figure z neprepoznavnimi obrazi razpadajo na množico drobnih amorfnih form. Vsebino slike pravzaprav lahko razumemo le, če poznamo tudi tematiko dokumentarnega filma.

Slikarstvo Maruše Šuštar zaznamuje neobičajen “tehnološki” pogled iz višine na krajino/zemeljsko površje, ki ponekod razkriva tudi geografsko določljiva prizorišča, povzeta po kartografskih predlogah, dostopnih na svetovnem spletu. V njenih starejših delih prepoznamo interpretacije satelitskih posnetkov New Yorka, še posebej pogoste pa so upodobitve geostrateško pomembnih območij na Bližnjem vzhodu, kar kaže, da je avtoričino ustvarjanje družbenokritično. Prostrane krajine, preoblikovane v slikovite barvne gmote, predstavljajo slikovno osnovo, na kateri se pojavljajo fragmenti zemljevidov, toponimi ter različni tlorisi (mest in anti- čnih zgradb), ki aludirajo na preteklost. Predvsem pa našo pozornost pritegnejo drobne človeške figurice, upodobljene bodisi kot tavajoči ali (zgolj) bivajoči posamezniki bodisi kot brezimni liki, združeni v večje mno- žice. Takšno oblikovno in vsebinsko večplastnost opazimo tudi na sliki s pomenljivim naslovom Nad/zor XI., ki omogoča gledalcu konkretno identifikacijo prostora – t.i. zibelke civilizacije. Pokrajina, v kateri sicer ni značilnih figuralnih likov, temveč le črtno izrisan model figure, namreč spomni tako na starodavne, visoko razvite kulture kot tudi na znova aktualna krizna žarišča.

Med tiste avtorje, ki raziskujejo možnosti izvirne sinteze digitalne podobe in fizične geste na slikovni ploskvi, sodi tudi Jasna Samarin, čeprav njene fotografske predloge ne izhajajo iz množičnih medijev, ampak uporablja svoje lastne posnetke, s katerimi dokumentira minuciozne detajle v krajini. Izhodišče njenih zadnjih diptihov so fotografije efemernih reliefnih odtisov, ki jih je na peščenih tleh kamnoloma zapustil človek s svojim delovanjem. Zanima jo namreč prenos tridimenzionalnih reliefnih podob v nov kontekst, natančneje na dvodimenzionalno slikovno površino, pri čemer je fotografija “vmesnik” med originalnim odtisom in njegovo slikarsko variacijo. Avtorica med ustvarjalnim postopkom predela fotografske posnetke, najprej računalni- ško, nato še slikarsko. Fragmente reliefov v digitalnem mediju sestavi v enovito vertikalno strukturo, ki jo odtisne na platno v dveh različicah, pozitivu in negativu, ter slikarsko preoblikuje s škropljenjem drobnih barvnih kapljic v več plasteh. Na ta način ustvari videz drobnozrnate haptične teksture močnih svetlobnih kontrastov, ki poustvarja krhkost izvirnih odtisov, hkrati pa ohranja iluzijo njihove peščenosti in prostorske globine.

NATAŠA KOVŠCA, likovna kritičarka